«جنس سوم و جنبش پسافمنیستی آن در ادبيات كلمه گرا»

«جنس سوم و جنبش پسافمنیستی آن در ادبيات كلمه گرا»

نیلوفر مسیح / ناصر فکوهی

پسافمینیسم چیست

حرکت مطالباتی زنان در امواج پی در پی از نیمه قرن نوزده تا امروز تداوم داشته است و هر چند نمی توان این حرکت را بدون پیشینه تاریخی از جمله در قرون وسطا و فرایندهای موسوم به «شکار جادوگران» و مسائل گوناگون مربوط به آن دانست که در جایی دیگر به آن خواهیم پرداخت، اما در دوران جدید عمدتا در چند مرحله خود را بروز داده اند که پسا فمینیسم را در رابطه با آنها می توان درک کرد.
از نیمه قرن نوزده تا ابتدای قرن بیستم، مطالبات زنان عمدتا اقتصادی و برای برابری حقوق کار و دستمزد در بازار صنعتی بود که پس از انقلاب فناورانه این قرن، زنان را به صورت گسترده وارد کارخانجات کرده بود، اما به آنها، با استفاده از باورهای مردانه به ارزش کمتر کار زنانه حقوق نابرابری پرداخت می کرد. اما از ابتدای قرن بیستم، مطالبات سیاسی نیز به خواسته های پیشین آنها افزوده شد. پس از جنگ جهانی دوم، حضور گسترده زنان در نظام های دانشگاهی آمریکا، به مطالبات دیگری دامن زد: زنان تحصیلکرده این بار خواهان آن بودند که در حوزه اجتماعی و بازار کار از «برابری کامل» با مردان برخوردار باشند و بتوانند برغم «موقعیت زنانه» خود، در بالاترین جایگاه های اجتماعی حضور داشته باشند. بدین ترتیب حرکت فمینیستی دهه های 1960 تا 1980 با چهره های برجسته ای چون سیمون دوبووار در فرانسه و بتی فریدمن در آمریکا با جدا کردن مفهوم جنس بیولوژیک(زن بودگی) از مفهوم جنس اجتماعی (زنانگی) ، اصل را در حوزه اجتماعی قرار داده و زنانگی را به مثابه یک برساخته تصنعی در جامعه ای مرد سالار تلقی کردند که باید با آ« مبارزه کرد و کنارش گذاشت.
اما امواج جدید و پی در پی ای که پس از دهه 1960 و تا امروز به ویژه در حوزه دانشگاهی وجود آمدند، باز هم مجموعه بزرگ دیگری از نظرات را مطرح کردند که فمینیسم کلاسیک را پشت سرگذاشته و به گونه های مختلف آن را نقد و تکمیل می کردند. چهره ای بارز در این حرکات را می توان در نظریه پردازی چون لیلا ابولقود(Leila Abu-Lughod ) ، انسان شناس آمریکایی فلسطینی تبار مشاهده کرد که مسئله حجاب را در قالب شکلی از اجتماعی شدن زنان در جوامع اسلامی مطرح می کند که به زنان امکان و آزادی بیشتری برای حضور در ساختارهای مردانه می دهد و نه مانعی برای این حضور. نظریه ابولقود بعدها خود را به صورت انتخاب آزاد حجاب به مثابه یک مولفه هویتی، در میان مسلمانان کشورهای اروپایی و آمریکا نشان داد. در تقارنی کاملا متضاد با این امر، نیز ما شاهد آن بودیم که گروه بزرگی از زنان در بسیاری از جوامه حتی در پیشرفته ترین آنها به شیوه هایی در سبک زندگی خود می شرداختند که فمینیسم کلاسیک به شدت آنها را تحقیر می کرد: از مسابقات زیبایی تا مسابقات بافندگی آن هم برای گروهی از زنان تحصیلکرده، که کاملا از اندیشه های فمینیستی آگاه اما با آنها مخالف بودند و برعکس زنانگی خود را به مثابه یک تفاوت در آن واحد طبیعی و فرهنگی مطرح می کردند.
در این میان، رویکرد فلسفی، با بهره گیری از نظرات فوکو و دریدا، فراتر رفتن از مفهوم «برابری» را پیشنهاد می کرد، به گونه ای که تقابل را نه فقط در بیولوژی و روابط اجتماعی بلکه در ساختاری های اندیشه از جمله در زبان نیز ببیند. نظریه ای که روان شناسان و زبان شناسان نیز از چامسکی گرفته تا برخی از روان شناسان جوان نظیر سوزان پینکر(S.Pinker) بر آن تاکید داشتند که تفاوت را نباید لزوما ناشی از تاثیر مناسبات هژمونیک سلطه مردانه دید، بلکه این امر می تواند به ساختارهای متفاوت در حوزه بیولوژیک وو ترکیب آنها با فرهنگ در قالب انتخاب های متفاوت در سبک زندگی برای زنان نیز مربوط باشد، مثلا زنانی که خود خواسته و بدون آنکه این امر را یک «ایثار » تلقی کنند، ترجیح می دهند بیشتر وقتشان را به کودکان و همسر و خانواده و یا به جبنه های دیگری از زندگی خود اختصاص دهند تا به کار حرفه ای خود. روان شناسان برجسته دیگری نیز همچون سیمون بارون- کوهن(S. Baron-Cohen)(دانشگاه کمبریج) و سارا بلافر هردی(S.B.Hrdy)(دانشگاه هاروارد) به تفاوت های اساسی میان نوزادان کودک دختر و پسر و همچنین افراد بالغ در زمینه هایی چون همدلی و دلسوزی نسبت به دیگران و یا میزان توانایی به تشخیص احساسات و عواطف دیگران ، بر اساس تجارب ازمایشگاهی تاکید می کردند.
اما گرایش سومی نیز وجود دارد که موسوم به «تفاوت گرایان» (differencialiste) است و در آمریکا گاه از آن با عنوان «فمینیسم فرانسوی» (french feminism) نام برده می شود. این گرایش با حرکت از مطالعات روانکاوان و منتقدان ادبی چون ژولیا کریستوا ، روانکاوی را رویکردی غربی و مردانه و تحمیل شده به جهان تلقی می کند و بر تقابل ساختارهای روانی زنان و مردان به صورت ریشه ای تاکید دارد.
سرانجام می توان به چهره هایی جدیدتر با اندیشه هایی خاص نیز اشاره کرد، افرادی تاثیر گزار همچون فیلسوف آمریکایی جودیت باتلر(Judith Buttler) و مفهوم معروف «خلاف جریان»(queer) که بر فراتر رفتن کنونی در حوزه روابط بین جنسیتی از اشکال متعارف و رسیدن به اشکال مبهم، نامتعارف و متنوعی از این روابط ، به مثابه واقعیت هایی هویت دهنده به گروه های اجتماعی معاصر در برخی از کشورها سخن می گوید. یا، دانا هاراوی (Donna haraway) که با کتاب معروف خود «مانیفست سایبرگ» (که به فارسی نیز ترجمه و منتشر شده است) از حرکت در جهان معاصر به سوی ایجاد (شاید در چشم اندازی نه چندان غیر قابل تصور) هویت های «ترکیبی» انسان/ماشین، با هویت های جنسی مبهم یا ترکیبی و یا با انعطاف هایی زیاد، سخن می گوید.
آنچه در این میان قابل تامل است اینکه برغم اشکال «حاشیه» ای که تعداد آنها هر روز بیشتر می شود، ما ظاهرا به صورت دائم در حال مشاهده بازگشت به اشکال «متن» یا «متعارف» هستیم. این امر در ساختارهای خویشاوندی، برای مثال از اشکال ازدواج و خانواده گرفته تا توزیع جغرافیایی روابط اجتماعی، باورهای متافیزیکی ومعنویت گرایی های جدید مشاهده می شوند. پرسش اکنون این است که آیا، چنین «بازگشتی» به«متن» آیا به همان صورت که خود مطرخ می کنند، واقعیت دارند یا یک شکل جدید و پسا مدرن ایدئولوژیک، یک برساخته رسانه ای، دستکاری شده ، دستکاری کننده و خود دستکاری کننده در کنشگران اجتماعی و گروه های اجتماعی است؟ دیگر آنکه در چنین اشکالی از گذار مجدد به «متن»، نقش هژمونی های قدرت و نظم دهنده یا آنچه بوردیو ساختارهای ساختارمند و و ساختاردهنده می نامد و وظیفه آنها حفظ جامعه بودگی است، کجا ست و چگونه باید آنها را تحلیل کرد؟

یادداشت هفتگی ناصر فکوهی در روزنامه شرق

شعریت و قصویت در انتهای دوران طریقت گرایی -زماني كه ارسطو فن شعر را نوشت- برای همدیگر مرزبندی‌هایی قائل شدند و هر یک به علت تفاوت ها و تمایزاتشان همدیگر را تحقیر و رد می‌کردند. این جا بود که ابتدا تفاوت جنس‌ها و سپس جنسیت ها به وجود آمدند و هر یک خود را در یک فرض ناعادلانه و مطلق‌گرا گرفتار کردند و حقیقت اصیل و بنیادین خویش یعنی کلمه را به ورطه فراموشی سپردند این در حالی بود که بشر پیش از این جنسیت اصیل و بنیادین خویش – انسانیت- را به کناری گذارده بود و داعیه برتری مرد بر زن یا زن بر مرد را در سر و عمل نشخوار می‌کرد و زن و مرد یا زنانگی و مردانگی به دنیا آمد. از تفاوت‌ها و تعارض‌های ارگانیک خویش که بنابر شرایط محیطی، فرهنگی، اقتصادی، زمانی و مکانی در آن‌ها شکل گرفته بود واسطه ساختند و با عناوین مردسالاری و فمینیسم دست به پیکار علیه همدیگر زدند. در این میان ماهیت‌های کاذبی نیز با واسطه ساختن از جنسیت‌ها به وجود آمدند که مدار زیست و زندگی بشر بر پایه آن ها شکل گرفت و «جنس سوم» و اصل مشترک بین زن و مرد یعنی انسانیت متعالی محو و محوتر شد اما مکتب ادبی اصالت کلمه با ارائه مؤلفه جنس سوم با بازگشتی معرفت یافته و آوانگارد به اصالت فراروی خویش، زن و مرد یا شعریت و قصویت را جز جنسیت هایی ثانویه نمی داند که اصالت خویش یعنی انسانیت متعالی و حقیقتِ کلمه را نادیده می گیرند.
اما آیا رسیدن به جنس سوم در نوع بشر یا در یک متن یعنی رد و انکار زنانگی و مردانگی یا شعریت و قصویت؟
تفاوت بنیادین مکتب ادبی اصالت کلمه با تمام دیدگاه هایی که تا کنون ارائه شده اند در این است که جنس سوم ظهور نمی یابد مگر بر پی و ریشه زنانگی و مردانگی یا حقیقت کلمه ظهور نمی‌یابد مگر با فراروی از شعریت و قصویت واسطه شده.
البته این به معنای شعر به علاوه داستان یا مرد به علاوه زن نیست بلکه اجزا و قواعد موجود در این سطوح تشکیل باید به گونه ای با هم به هم افزایی رسیده باشند که یک سطح تشکیل بدون مرز را از خود فراهم آورند که تنها و تنها در آن کلمات و انسانیت متعالی وجودمدارانه خود را ابراز می کنند نه کلیت شعر و داستان یا مردسالاری و فمینیسم و یا مخلوطی از هر دو.

جنس سوم در ادبيات:
مكتب اصالت كلمه در عرصه ادبيات و طي فرايند فراروي دو طريقه ادبي را به ادبيات معرفي مي كند:
1_ فراداستان كلمه محور
2_ فراشعر كلمه محور

فراداستان کلمه محور:
فراداستان خاص کسانی است که گرایش هنری قلمشان سمت‌وسوی داستانی دارد و می‌خواهند با فراروی از شریعت داستانی خود، از همه‌ی پتانسیل‌های جنسیت داستان -با عنایت به اصالت مکان و زمان خاص خود- بهره ببرند و سپس از خودِ ابرشریعتِ داستان نیز فراروی کرده تا قلم تعالی گرایشان را از داستان محوری و بعدگرایی های خاص آن خارج سازند و آن را به‌سوی سرزمین بی‌پایان کلمه محوری به پرواز درآورند و درنهایت به هم‌افزایی با سایر پتانسیل‌های کلمه در دایره‌ی حقیقت آن برسند و این یعنی هم‌افزایی تمام پتانسیل‌های شعری و داستانی بالفعل و بالقوه و جانمایی آن‌ها در متن کلمه گرا.
اینجا ذكر يك نكته لازم است و آن این‌که بین شریعت اولیه نویسنده و شریعت ثانویه‌ای که به سمت آن فراروی می‌کند هیچ تضادی به وجود نمی‌آید چون آن‌ها از شریعت ادبی خود فراروی کرده و وارد طریقت ادبی فراداستان شده‌اند. طریقتی که از همان ابتدا حقیقت مدار و یا بهتر بگویم کلمه محور است. چنین کسی همان‌گونه که تضادی بنیادین بین تزهای مختلف داستانی ندیده هیچ تضاد بنیادینی نیز بین دو تزِ شعر و داستان مشاهده نمی‌کند که بیاید برای رفع آن، یکی را تز قرار دهد و دیگری را آنتی‌تز تا به یک سنتز جدید دست یابد که البته خود این سنتز نوین در اصل، تزی جدید را سامان خواهد داد بلکه می‌خواهد قلمش را از زندگی تک‌بعدی و یا چندبعدی رها کرده و آن را به‌سوی سرچشمه‌ی اصیل و بی‌پایان این ژانرها یعنی دنیای بی‌نهایت کلمه به حرکت درآورد. نخستین مؤلفه‌های پیشنهادی برای فراداستان در بیانیه کتاب «جنس سوم» به قلم بنیان‌گذار مکتب فلسفی- ادبی اصالت کلمه –جناب آقای آرش آذرپیک- در درون خود دارای سه مؤلفه‌ی کاملاً همسو است. البته هر قلمی با توجه به مؤلفه‌های اولیه، در زمان‌ها و مکان‌های مختلف و با عنایت به سلیقه و شریعت‌های گوناگون می‌تواند در صورت عدم پسند این مؤلفه‌های ثانویه، مؤلفه‌های نوینی ارائه دهد و بنا بر همین اصل، سبک نوشتاری هر کس در این دیدگاه می‌تواند تفاوت‌های بسیاری با دیگران داشته باشد.
این مؤلفه‌ی خاص، سه ویژگی هم سو دارد:
1_ عدم قابلیت خلاصه شدن
2_ عدم قابلیت تعریف شدن
3_عدم قابلیت به نمایش درآمدن.
فقط حرکت توأمان این سه فاکتور باهم است که می تواند یک تئوری واحد، منسجم و منحصربه‌فرد را تشکیل دهد زیرا هر سه باید در کنار هم قرار بگیرند که بتوانند بدون تحمیل جبرگرایانه شعریت بر قصویت و نیز آمیزش مؤلفه‌های شعر و داستان، ما را از داستان به‌سوی فراداستان يا از شعر به سمت فراشعر ببرند و سپس با فراروی‌های عمیق‌تر از فراداستان به‌سوی یک متن متعالی و عریان از همه‌ی ایدئولوژی گرایی و بعدگرایی های ادبی رهنمون سازند و به این وسیله متن ما را از داستان محوری به‌سوی کلمه محوری سوق دهند.
عدم قابلیت خلاصه شدن: خلاصه کردن یک اثر، توهین مستقیم به آن واژگانی ست که با تمام بار متنی- فرامتنیِ خود، آگاهانه از گردونه‌ی روایت اخراج خواهند شد. البته این امر هیچ ربطی به کوتاه یا بلند بودن متن ما ندارد. باید توجه داشت که برخلاف داستان مینی مال که در آن ایجاز حتی در حد افراط هم تنها هدف نهایی متن است در فراداستان، به هیچ وجه هدف نیست که برای نویسنده تبدیل به واسطه ی پذیرش یا عدم پذیرش آن ژانر خاص شود بلکه فقط و فقط وسیله ای ست برای احترام به موجودیت تمام واژگانی که در یک متن ارگانیک حضوری فعال پیدا کرده اند.
عدم قابليت تعريف شدن: این پیشنهاد ساده ی ادبی در فراداستان، محدود کردن یک کلمه به جنبه ی صوتی- تصویری اش، در صورتی که بتواند تمام بار هنری متن را منتقل کند کاهش غیر هنری ابعاد دیگر آن واژه است زیرا یک متن کلمه گرا را جز با خوانش عمیق آن نمی توان دریافت و در هنگام و هنگامه ی خوانشِ هنرمندانه و دانشورانه، تمام ابعاد کلمه حفظ خواهد شد.
عدم به نمايش درآمدن: در صورت به نمایش درآمدن یک داستان مانند تبدیل تمامیت آن به فیلم نامه یا نمایش نامه، دیگر رغبتی برای خوانش عاشقانه ی اثر در مخاطب باقی نخواهد ماند مثلاً وقتی که داستان های بینوایان یا سفرهای گالیور را به نمایش درآوردند کمتر کسی به سراغ متن اصلی شان رفت تا با خوانش عمیق، آن ها را دریابد. در جهان کنونی، رایانه به مرحله ای از تکامل علمی خود رسیده که به آسانی می توان همه ی آثار داستانی جهان را حتی در آوانگاردترین گونه های ادبی هم به تصویر کشید اما یک فراداستان را هیچ گاه نمی توان به طور کامل و از همه لحاظ با پیشرفته ترین جلوه های ویژه ی رایانه ای هم نمایش داد. البته باید یادآور شد که تمرکز تاریخی ژانر داستان در تمام گونه هایش به روی تصویر، فرو کاستن ارزش حقیقت هنری کلمه در حد همان بعد خاص بوده زیرا افزون بر جنبه های تصویری دارای ابعاد بی نهایت دیگری ست که متأسفانه در داستان ها بیشتر به همین بعد از واژه پرداخته شده است.
در اين جا بايد توجه داشت كه فراداستان با انواع ادبي مانند داستان- شعر يا نثرهاي منظوم تفاوت دارد زيرا از دیدگاه ما، کلمه بسیط است و حاصل کلی فراتر از ابعاد که هر بعد آن می تواند کل را در خود بنمایاند، پتانسیل های کل ادبیات را نیز دارا می باشد و چگونگی ظهور این پتانسیل ها بستگی به متنی دارد که کلمه در آن حضور می یابد مثلاً در یک متن رئالیستی، انرژی های رئالیستی کلمه استخراج می شود، در متن سمبولیستی، انرژی های سمبولیک و طبیعتاً در متنی شعرمحور و یا داستان محور به ترتیب، پتانسیل های شعری و داستانی کلمه به منصه ی ظهور می رسند و روشن است که در یک متن کلمه محور که آزادترین متن ادبی ست تا جایی که ممکن است بیشترین انرژی از کلمه، آزاد می شود؛ بنابراین نویسنده ی کلمه گرا می تواند ادعا کند که یک کار آزاد خلق کرده است و قاعدتاً چون متنِ کلمه گرا تک بعدی نیست، حاصل اختلاط ابعاد هم نمی باشد بلکه حاصل محلول شدن آن ها در هم و هر چه بیشتر عریان شدن حقیقت کلمات است. یک متن فراشعری یا فراداستانی همه ی سعی اش عریان تر نشان دادن حقیقت کلمات است، نه ارائه ی شعر یا داستان. البته چون تمام ساحت های ادبی، حاصل دیدگاه و تراوشات هنری کلمه مانند شعر، داستان، متن ادبی، جملات قصار، شطح، ترانه، فیلم نامه، نمایش نامه، کاریکلماتور و… هستند بنابراین آمیزش ژانرها چون در ساحت اصالت کلمه هیچ استقلالی از خود ندارند فاقد معنایند و همه پرتوهایی از وجود آفتاب کلمه اند.
«چون نور که از مهر جدا هست و جدا نیست
عالم همه آیات خدا هست و خدا نیست.»

فراشعركلمه محور:
فراشعر نیز همانند فراداستان، طریقتی ست ادبی که سه هدف محوری را دنبال می کند. نخست، فراروی دانشورانه از شریعت درونی شده ادبی خویش در شعر به سوی دیگر شریعت های ادبی در این ژانر-چه بالفعل و چه بالقوه- دوم، فراروی از جنسیت درونی شده شعر به سوی دیگر ژانرهایی که می توانند در هنری تر کردن متن ما مؤثر باشند، به ویژه جنسیت داستان با تمام ژانرهای زیرمجموعه آن. البته هدف، استفاده از پتانسیل های گفته و ناگفته ادبی در این نحله هاست، نه آمیزش ناهدفمند ابعادی که پیشاپیش کشف شده اند زیرا این امر تنها باعث پیدایش متونی مخنث گونه و بدون هویتی مستقل خواهد شد؛ و سومین هدف، فراروی از تمام پتانسیل های ادبی بالفعل می باشد -البته با عنایت به قدرت قلمی و ذوق فردی- با فراروی از ژانرهای گوناگون ادبی به ویژه جنسیت های برتر هنر ادبیات، یعنی داستان و شعر با انگیزه کشف فضاهای بالقوه ادبی که متأسفانه دنیای هنر، قرن ها به علت سیطره الهه های شعر و داستان از این فضاهای بالقوه غافل بوده است زیرا حقیقت هنری کلمه هیچ گاه برابر با “شعر به علاوه ی داستان و دیگر هیچ” نیست. دنیای کلمه بی نهایت بوده و کشف لایه های نهفته و ناگفته ی جنسیت سوم واژگان برای خلق یک متن عریان، از اهداف قلم های پوینده و جستجوگری ست که هیچ گاه خود را در چارچوبه ی تنگ اما به ظاهر فراخ شریعت ها و جنسیت های ادبی محصور نکرده اند و در این میان از هر پتانسیل بالقوه و بالفعلی که باعث هنری تر کردن متن شود استفاده می کنند حتی اگر شعارهای هنرمندانه و شطح و… باشد.
وحدت شعر و داستان در متون كلمه گرا هرگزاهرگز به معناي ناديده گرفتن تفاوت های آشکار و غیرقابل انکار سبک ها و مکاتب مختلف شعری و داستانی نيست بلكه بدون توجه به اصالت وجودی کلمه، جنسیت های شعر و داستان هم در درون -یعنی زیرْشریعت هایشان- و هم در بیرون یعنی مقایسه ی این دو ژانر با هم دارای تضادهایی بسیار عمیق و غیرقابل حل خواهند بود؛ اما اگر تمام شریعت های شعری و تمام شریعت های داستانی، هر یک به اصالت وجودی خود، یعنی شعریت و قصویت نظر بیفکنند و بعد از آن، جنسیت های شعر و داستان نیز با بازگشتی آوانگارد به سوی اصالت وجود خود، یعنی کلمه برگردند می بینند که هر کدام ماهیت هایی اصیل از یک وجودند که در زیربنا هیچ گونه تباین و تضادی در بین آن ها نمی توان تصور کرد.
همان طور كه گفته شد در فراشعر، هدفمان آمیزش شعر و داستان نیست بلکه مقصود هم افزایی این دو و رسیدن به جنس سوم کلمه و خلق متنی کلمه گراست اما تنها هم افزایی پتانسیل های بالفعل شده ی کلمه برای خلق متن کلمه گرای فراشعر و فراداستان کافی نيست و این جاست که ما در دایره ی حقیقت گرایی، از همه ی پتانسیل های ادبی بالفعل و ژانرهای گوناگون ادبی با هدف کشف فضاهای بالقوه و افق های نامکشوف -که متأسفانه تا کنون در سیطره جنسیت های شعری و داستانی بوده اند- به سمت پتانسیل های بالقوه و دیگر لایه های هولوگرام گونه کلمات -که تا کنون پنهان مانده اند- فراروی می کنیم چرا که در دیدگاه اصالت کلمه، حقیقت هنری کلمه هیچ گاه برابر با فقط شعر یا فقط داستان و یا آمیزش ناهدفمند این دو نیست. در ژانرهایی مانند شعر روایی یا داستان شاعرانه هر يك به گونه ای شریعت مدارانه برخورد کرده اند. در شعر روایی، محور اصلی شعرست و روایت در خدمت آن. در داستان شاعرانه نیز به همین گونه، داستان محور اصلی ست و شعر، بنده وار در خدمت آن. شعر- داستان و داستان- شعر جزء دیدگاه اصالت کلمه نیستند زیرا متونی شعرمحور و یا داستان محورند، نه کلمه محور. در واقع متون عریانِ فراشعر یا فراداستان به نوعی آشنایی زدایی از جنسیت های واسطه شده شعر و داستانند که کلمه را در سیطره قدرت کلیدواژگانی خود محدود و محصور کرده اند؛ یعنی داستان و شعر از واقعیت، آشنایی زدایی می کنند و فراداستان و فراشعر از داستان و شعر، البته با کمک هم افزایی پتانسیل های داستانی و شعری کلمه و پتانسیل های دیگر در بستر جنس سوم واژگان؛ و این جاست که حکایت فراشعر و فراداستان، متفاوت از شعر روایی و داستانِ شاعرانه می شود. اگر چه نقطه آغازِ سیر در طریقت های ادبی، در دو جنسیت ظاهراً متفاوت و متضاد اتفاق می افتد که در آن شعر و داستان کاملاً مشروعیت دارند اما در شعر- داستان و داستان- شعر، جنسیت های ادبی شعر و داستان، دو ژانر قائم به ذات به شمار می آیند، محورِ متن قرار می گیرند و هیچ گونه آشنایی زدایی از این دو فراروایتِ جعلی و مبهم انجام نمی شود اما به اعتقاد تئوريسين اين مكتب فلسفی- ادبي -جناب آقای آرش آذرپیک- این متون عریانیستی در اوج تعالی خود به حدی می رسند که فراشعر بدون انکار یا تحقیر هیچ ساحتِ به اصطلاح شاعرانه ای، از یک متنِ شعرمدار خارج می شود؛ همان گونه که فراداستان نیز بدون آمیزش ناهدفمند یا تحمیل فراروایتِ شعر بر فراروایتِ داستان، از محوریت داستان خارج شده سپس در نهایت با حرکت بسیط به سمت اصالت کلمه و هولوگرام های نامکشوف آن به وحدتی تکامل بخش می رسند زیرا این دو هیچ تضادی با هم ندارند چرا که از جمله تفکرات بنیادینی که در دیدگاه اصالت کلمه تئوریزه شده نگرش «وحدت در عین کثرت و کثرت در عین وحدت» است. همه شریعت های ادبی ژانرِ داستان -با تمام کثرتشان- در هنگامه فراروی به سوی جنسیت داستان، خود را در جایگاهی وحدت آفرین می یابند. به همین گونه کثرت شریعت های شعری نیز همه در زیر لوای جنسیت شعر، به وحدت خواهند رسید. در گام بعد، با فراروی از جنسیت های شعری- قصوی، تمام این کثرت ها همه و همه در وجود خودِ حقیقت کلمه به وحدتی بی پایان دست خواهند یافت.
جنس سوم در فلسفه:
اصالت دادن به كلمه و قائل شدن به جنس سوم با نظريات دريدا در مورد تقابل ها و روابط آن ها با همديگر كاملاً متفاوت است همان طور كه از نام مكتب ساختارشكني دريدا بر مي آيد ساختارشكني يعني از نو بنياد نهادن، ويران كردن و در عين حال ساختن. بر اساس اين نگرش همه ي نوشتارها سرشار از سردرگمي و تناقض است به همين دليل ايهام يكي از خصوصيات نوشتارهايي است كه بر اين مبنا شكل گرفته اند تا اجازه بدهد خواننده برداشت هاي زيادي از متن كه بازتابنده ي جهان است داشته باشد. همان طور که می دانید عدم وضوح و ابهام نوعي تأويل پذيري مفرط و نسبي انگاري را بازتاب مي دهد و به قول بانيان اين مكتب متن مملو از دال هاي سرگردان است پس چيزي به نام صداقت و معناي حقيقي و دائمي در متن موجود نيست در حالي كه در مكتب اصالت كلمه، «كلمه» اصل و بنيان ادبيات و حتی فلسفه و ساير علوم است. اصالت كلمه مرزي را نمي شكند بلكه فقط از آن ها فراروي مي كند و فلسفه را به خدمت ادبيات در نمي آورد بلكه خواهان ارتباط بي واسطه اديبان و فرهيختگان با فلسفه است.
براي بيان فلسفه جنس سوم نگاهي مي اندازيم به فلسفه دريدا و قضیه مكمل خواندن تضادها. يكي از اساسي ترين نظريات دريدا در مورد فلسفه است. دريدا تصورات سنتي درباره روش و عرضه را درهم مي شكند و مرجعيت فلسفه را زير سؤال مي برد. دريدا مي گويد فلسفه در درجه اول نوشتار است به همين دليل فلسفه به طرزي اساسي به سبك و صورت زبان، شكل گفتار، استعاره و حتی صفحه بندي وابسته است دقيقاً مانند ادبيات.
بنابراين دريدا فلسفه را مشابه با شيوه ي ادبي مي داند و با نقد فلسفه مرز بين فلسفه و ادبيات را مورد ترديد و شك قرار مي دهد. او در واقع فلسفه را وارد مرزهاي ديگري غير از ادبيات كرده است. دريدا مرز بين فلسفه و ادبيات را مي شكند چون در نزد او فلسفه اصل و ساير علوم فرعند.
همان طور كه گفته شد مولفه جنس سوم هم مرزي بين شعر و داستان قائل نيست و حتی از مرز بين زنانگي و مردانگي با پروسه بنياديني به نام انسانيت متعالي فراروي مي كند اما وحدت قائل شدن براي شعر و داستان و زن و مرد با شكستن مرزها در ادبيات و ساير علوم متفاوت است. منظور دريدا از مورد ترديد قرار دادن مرزها وقتي مشخص مي شود كه او مي گويد آثارش شبكه دارند و در رشته اين شبكه اختلال ارتباطي و بلاتكليفي است دقيقاً چيزي شبيه ويروس. چون ويروس هم بلاتكليف است هم جاندار است هم بي جان. در خارج از بدن ميزبان ويروس زنده نيست اما در بدن ميزبان كاملاً پويا و فعال و صاحب زندگي ست. پس به نوعي مي توان گفت هم زنده است و هم مرده، هم اختلال ايجاد مي كند و هم بلاتكليف است و بلاتكليفي از خصيصه هاي عدم قطعيت فلسفه جهاني پست مدرن نشأت مي گيرد كه اصالت كلمه به علت تأكيد فلسفه پست مدرن بر عدم قطعيت و شك محوري و عدم ايمان متيقن آن را يك فلسفه مطلق انديش مي داند. رخنه اين بلاتكليفي و عدم قطعيت حتی در سينماي هاليوود نيز موجودي خلق كرده به نام زامبي. زامبي جسمي ست بدون روح كه اغلب به آن جسم متحرك يا جسمي تهي شده از شعور به وسيله سحر و جادو هم مي گويند كه دريدا به خصوصيت اصلي آن يعني زنده اما مرده، مرده اما زنده و جسم اما متحرك اشاره دارد. دریدا بنا بر اين تفكر مي خواهد فضاي ميانه را اشغال كند چيزي شبيه فراداستان پست مدرن كه معمولاً مرز بين داستان و نقد در نگارش را طي مي كند. دريدا خصوصيت بلاتكليفي موجود زامبي و يا ويروس را به نفع فلسفه اش مورد استفاده قرار مي دهد. يكي از ويژگي هاي بلاتكليفي ايجاد هراس است كه ما در اين جهان چه كار مي كنيم مثلاً در بين تقابل هاي دوگانه كه از فلسفه ي پيشاسقراط تا به حال بر جاي مانده و ديالكتيك هگل بر پايه آن ها شكل گرفته دريدا هميشه مرز بين اين تقابل ها را انتخاب مي كند اما اين مرز مبهم و پيچيده و نامشخص است و معناي اين تقابل ها زياد و كم، درست و غلط، مرد و زن، زنده و مرده و… غالباً وابسته به همديگر است و تحت تأثير تمايز بين اين تقابل ها قرار دارد. جنس سوم در اصالت كلمه با قائل شدن مرز بين تقابل هاي دوگانه متفاوت بوده و هيچ گاه در تقابل شعر و داستان، زن و مرد، مرگ و زندگي یا… حد وسط و مرز بين آن ها و يا چيزي موهوم و مبهم و پيچيده را كه براي مخاطب ايجاد سرگرداني كند انتخاب نمي كند و برخلاف بلاتكليفي نگرش جناب دريدا و عدم قطعيت پست مدرنيست ها، اصالت را به مرز بين تقابل ها نداده و نمي دهد چرا كه جنس سوم به جنسيت اصيل و بنيادين اين تقابل ها اصالت مي دهد. در اين نگرش تقابل هاي دو گانه در روبنا و به ظاهر متقابلند اما در بنيان بر طبق ديالكتيك ادراكي تقابل هاي دوگانه مكمل حضور همند و جنسيت بنيادين انسان را نه موجودي دو جنسي و يا مبهم بين دو جنس بلكه انسانيت متعالي مي داند كه بر پي و ريشه ی مردانگي و زنانگي بنيان گذاشته شده است؛ اما گفته شده دريدا هم تقابل ها را مكمل به شمار مي آورد و تقابل هاي دوگانه را به نوعي مكمل هم مي داند اما مكملي شبيه مكمل هاي غذايي و يا جايگزيني وليعهد به جاي پادشاه، كه هم خاصيت جايگزيني دارند و هم خاصيت وسعت دهندگي يا افزايش. دريدا براي بيان مرز بين تقابل ها يا مكمل بودگي آن ها از اصطلاح «فارماكون» استفاده مي كند كه در محاوره افلاطون، خدايان اسطوره اي به نوشتار اطلاق مي كردند. همان طور كه مي دانيد در رساله ي فايدروسِ افلاطون، تاموس كه يك انسان- خداست از آن براي تأييد برتري گفتار بر نوشتار نام مي برد.
فارماكون به معناي معجون جادويي است نوعي پادزهر كه البته به معناي زهر نيز می باشد. دريدا مي گويد اين كلمه یعنی فارماكون مبهم است و درست فاصله بين تقابل ها را پر كرده و مي توان گفت نقطه اكمال و يا مكمل بودگي دو تقابل است، حال امکان دارد اين تقابل نوشتار و گفتار باشد يا هر چيز ديگري مثل زن و مرد يا شعر و داستان. فارماكون هيچ مشخصه خاصي ندارد چون چيزي قاطع و متيقن و مشخص نيست. دريدا مي گويد فارماكون يك نوع بازي احتمالات است، حركتي به عقب و جلو و يا به درون و بيرون تضادها و اين اصلاً نمي تواند به معناي بنيادين و ريشه دار بودن يا جنس سوم مورد نظر اصالت كلمه باشد. در واقع جنس سوم فارماكون نيست. حركتي به سمت عقب و جلو و يا درون و برون تضادها هم نيست. جنس سوم اشاره به اصل و بنيان و ريشه ها دارد و بازي احتمالات در مورد چيزي كه ريشه گاه و بنيان واقع مي شود صدق نمي كند. حاصل نزدیک شدن يا واكنش هاي دو تضاد هم نيست. احتمالات در مورد چيزي صدق مي كند كه ما در مورد آن شك و ترديد داشته باشيم و قطعيتي بر ما محرز نشده باشد.
در جنس سوم ما با دو تقابل كه متضاد هم باشند رو به رو نيستيم. انسان برآيند جمع بين زن و مرد، تلفيق و حتی آميزش بين آن ها نيست. انسان جنس سومِ ريشه گاه و بنيان زن و مرد است البته نه به معناي فيزيكي و زيست شناسي آن كه متأسفانه فراموش شده و به انزوا رفته است. براي بازگشت آوانگارد و معرفت يافته به سمت آن لازم نيست لختي به سمت زنانگي حركت كرد و لختي به سمت مردانگي. يك زن براي حركت و بازگشت آوانگارد به سمت انسانيت لازم نيست خودش را انكار يا به سمت خصلت هاي مردانه حركت كند و يا اصالت را به خودش بدهد و يا از خودش فاصله بگيرد. در واقع جنس سوم در پي وارونه جلوه دادن تقابل ها و امور هم نيست. چيزي كه دريدا به منظور شكستن ساختارها از آن -دو مقوله وارونه سازي و جابجايي- استفاده مي كند. همان طور كه مي دانيد وارونه ساختن دوگانه گرايي متافيزيكي يا معكوس كردن سلسله مراتب با ارجحيت دادن به اصطلاح دوم از نظر دريدا همواره امكان پذير است. در واقع اين روش دريدا می باشد. او ابتدا تقابل هاي دوگانه را مقابل هم قرار مي دهد مثلاً هستي را در برابر نيستي يا جسم را در برابر روح يا خدا را مقابل بشر قرار داده سپس به يكي از دو طرف كه اصطلاحي مثبت است اصالت داده و آن را محور و اصطلاح دوم را تابع قرار می دهد. نيستي هميشه مخالف هستي است و جسم مخالف روح. نكته اصلي اين جاست كه دريدا يكي از تقابل ها را امري مثبت مي داند و ديگري را امري منفي و سپس از اصطلاح اول به سمت اصطلاح دوم حركت مي كند تا فرعيات، پيچيدگي و زوال يافتگي آن را درمان كند. با اين عمل دريدا به يكي از تقابل ها اولويت مي دهد مثلاً به جسم و نه ذهن، بشر و نه خدا، بغرنج در برابر ساده، غيبت در برابر حضور و براي تضعيف اين دوگانه گرايي تقابل ها را جابجا مي كند چون همان طور كه مي دانيد به اعتقاد دريدا بلاتكليفي ساختار دوتايي تفكر متافيزيكي را منتقل مي كند. بلاتكليفي همواره در جنبش است بدون آن كه در جايي آرام گيرد هر چند دريدا با بنيان ها مقابله نمي كند اما او را ضد بنيان گرايي خوانده اند چون با وارونه سازي و جابجايي، بنيان و مركز را در سرتاسر ساختار به لرزه مي افكند و اين برخلاف مؤلفه ي جنس سوم است.
گفتيم دريدا تقابل ها را مكمل وجود هم مي داند اما خصوصيات مكمل از نظر دريدا چيزي شبيه مكمل هاي غذايي است و خاصيت اين مكمل يكي افزوده بودن يعني افزودن بر چيزي كه از قبل تكميل بوده می باشد اين در حالي است كه چيزي كه نيازمند افزوده اي باشد كامل نيست مثل شاهي كه نيازمند جانشين است. هر چند كه شاه كامل است اما بدون جانشين كامل نيست. با جايگزين خودش مقابله و رقابت مي كند اما در جنس سوم چنين رقابتي را شاهد نيستيم و در واقع انسانيت متعالي براي حضور يافتن، جانشينِ مردانگي يا زنانگي نمي شود بلكه يك ويژگي يا خصوصيت فطري و ذاتي است كه ورا و فراتر از آن هاست كه متجلي مي گردد و هويدا شدن آن به معناي مرگ زنانگي يا مردانگي نيست بلكه به معناي بقاي متعالي آن هاست. جنس سوم وارون نگرش هاي رايج، هيچ يك از زن و مرد را امري مثبت يا منفي نمي داند كه بخواهد به يكي در برابر ديگري اولويت دهد. جنس سوم نيز امري پوياست و هميشه به سمت هدفي معين در حال صيرورت و شدن است اما چون فارماكون بلاتكليف و سرگردان نيست.

منابع:
دريدا / جف كالينز و بيل مي بيلن/ ترجمه ی علي سپهران/ شركت نشر و پژوهش شيرازه
مكتب هاي ادبي جلد اول/ رضا سيد حسيني/ مؤسسه ي انتشارات نگاه
مكتب هاي ادبي جلد دوم/ رضا سيدحسيني/ مؤسسه ي انتشارات نگاه
بوطيقاي عريان/ آرش آذرپيك، مهري مهدويان/ انتشارات لینا
جنس سوم/ آرش آذرپیک، مهری مهدویان/ انتشارات کرمانشاه
منبع: مجله ادبی پیاده رو